| Статистика |
Онлайн всего: 5 Гостей: 5 Пользователей: 0 |
|
Библиотека
УЛЫБКА ФРЕСКИ
В дни церковных праздников бабушка брала меня с собой в
Кашветскую церковь, что в центре Тбилиси, у входа в
Александровский сад. В церкви шла служба; в тяжелых канделябрах
лучились золотистыми огоньками свечи, пахло ладаном. Хор
голосов, подхватив молитву священника, заполнял все кругом.
Уцепившись за подол бабушки, смотрел я, как завороженный, на
изображение Богоматери с младенцем над иконостасом под самым
куполом. Тогда я и думать не мог, что создатель этой церковной
росписи живет тут же, недалеко, буквально в нескольких десятков
шагов, в небольшом каменном особняке, ну, а главное, что судьба
одарит меня встречей с художником. Впрочем, до личного
знакомства, – состоялось оно в начале шестидесятых годов, – было
знакомство заочное: в школе я с увлечением читал книгу Сулхана-
Саба Орбелиани “Мудрость вымысла”. И пленили меня не только
назидательные притчи, рассказанные писателем, но и иллюстрации к
ним, чем-то напоминавшие эмалевые миниатюры, выставленные в
национальном музее. Имя художника-иллюстратора было… Ладо
Гудиашвили.
Накануне первого моего визита в мастерскую художника, в одном
из журналов появились стихи русского поэта Евгения Евтушенко,
которые вновь напомнили мне о фресках кашветской церкви.
Не умещаясь в жестких догмах,
передо мной вознесена
в неблагонравных,
неудобных
святых и ангелов стена.
Но понимаю,
пряча робость,
я,
неразбуженный дикарь,
не часть огромной церкви –
роспись,
а церковь –
росписи деталь.
Рука Ладо Гудиашвили
изобразила на стене
людей, которые грешили,
а не витали в вышине.
Он не хулитель, не насмешник.
Он сам такой же теркой терт.
Он то ли бог,
и то ли грешник,
и то ли ангел,
то ли черт!
И мы,
художники,
поэты,
творцы подспудных перемен,
как эту церковь Кашуэты,
размалевали столько стен!
Мы, лицедеи-богомазы,
дурили головы господ.
Мы ухитрялись брать заказы,
а делать все наоборот,
и как собой не рисковали,
как не страдали от врагов,
богов людьми мы рисовали
и в людях
видели
богов!
Впечатления поэта, конечно же, субъективные – скорее это его
личное восприятие, сочетающееся с вольным полетом воображения,
не отвечающее подлинным чувствам художника: создатель фресок был
движим чувствами куда более благочестивыми! “Однажды, –
вспоминает Гудиашвили, – я тогда был на третьем курсе, –
дирекция школы организовала экскурсию в Гелати1. и вот, стоило
мне только ступить в этот величественный храм, как мной овладело
какое-то необъяснимое чувство. Мне открылось поистине
фантастическое зрелище: солнечные лучи, проникавшие через узкие
высокие окна, играли на мозаичном изображении Богоматери и так
волшебно высвечивали ее лик, что при одном взгляде на него у
меня к горлу подступали слезы. Пожалуй, оттуда все и началось.
Во мне родилось неодолимое желание стать хоть в какой-то мере
продолжателем пути удивительных мастеров, создавших эти
замечательные фрески; желание, которое владеет мной и по сей
день”.
Из беседы с художником выясняется, что роспись кашветской
церкви была задумана давно и первоначально нашла свое отражение
в картине “Поклонение волхвов” (1920), (хранится в Новой галерее
Джеймса Розенберга, Нью-Йорк).
Уже позже, в Париже, известный французский искусствовед Морис
Рейналь, обращаясь к этой именно стороне живописи Гудиашвили,
укажет: “…Знакомство со старогрузинской живописью, фресками и
орнаментами неподдельной чистоты, образцы которой можно увидеть
в церквах Зарзмы и Ошки, придало чувствительному духу художника
то пластическое выражение, которое впоследствии воплотилось в
его творчестве”.
Гудиашвили, вернувшийся из Франции на родину, не сразу
“вписывается” в требования, предъявляемые искусству новой
советской действительностью (правда, позже он отразит
“героический пафос труда” в серии работ – “Андезит”, “Завод в
Зестафони”, “Ткварчелли” и др.) и подвергается критике
В докладе Б. Веймарна “О задачах советского изобразительного
искусства в национальных республиках” можно было прочесть: “…В
Грузии печать формализма несет творчество В. Гудиашвили, Д.
Какабадзе, А. Бажбеук-Меликова. Поборники формализма объявили
мистическое, с оттенком эротики, уродование жизни в
произведениях Гудиашвили “особой национальной романтикой” в
искусстве Грузии и провозглашали его как создателя истинно
национальной формы в грузинском искусстве”.
Но, что не признавалось и отвергалось советскими
искусствоведами, получило широкое признание на Западе. О
Гудиашвили, истинно национальном характере его живописи писали
лучшие европейские знатоки искусства; картины его приобретали
музеи Италии, Испании, Франции, Голландии, США.
…В просторном салоне-мастерской Гудиашвили я перехожу от одной
картины к другой; часть из них написана еще в Париже, другая же,
здесь, на родине – “Тост на рассвете”, “У черного ручейка”,
“Прогулка”, “Испанские друзья”, “Предсвадебное омовение”,
“Танцовщица Оль-Оль”, “Прогулка Серафиты”, “Цхнетская серенада”
и др. Конечно же, следовало бы разобрать хотя бы одну из картин
Гудиашвили, но для этого, как сказал его старый друг и художник
Сергей Судейкин “надо быть поэтом”.
Как же слагался путь художника, что явилось основой его
творчества?
В одной из бесед Ладо Гудиашвили как-то сделал признание,
способное многое прояснить: “Главное для меня истоки. Они
проносятся через всю жизнь. То, что живет во мне сейчас, имеет
начало”.
Владимир (Ладо) Давидович Гудиашвили (Гудиевы выходцы из
Трусовского ущелья – Трусо-Коби-Каноби) родился 18 (30) марта
1896 года в Тифлисе в семье железнодорожного служащего. Интерес
к рисованию проявился у мальчика рано: он срисовывал репродукции
из разных журналов и особенно любил рисовать лошадей, а позже и
портреты. Рисунки Ладо попали на глаза мюнхенскому художнику,
жившему тогда в Тифлисе, немцу Зоммеру, так и решилась судьба
мальчика.
В 1910 году Гудиашвили поступает в школу живописи и
скульптуры, основанную в Тифлисе Обществом поощрения изящных
искусств. Преподаватели были иностранцы – немец Оскар Шмерлинг,
ставший его руководителем, итальянец Лонго, поляк Гриневский.
Завершив школу, Ладо одно время преподает в гимназии
рисование, а в 1919 году для усовершенствования своего
искусства, вместе со скульптором Михаилом Чиаурели (впоследствии
известным кинорежиссером) отправляется в Париж.
Из Батума на пароходе итальянской компании “Франс Жозеф”
прибыли в Стамбул, а оттуда в Италию.
В Риме Гудиашвили пробыл целых полтора месяца, восхищаясь
величием Вечного города и его шедеврами. “…Человек может не
успеть на протяжении своей жизни увидеть многое, – напишет он
позже, – но Италию надо непременно постараться увидеть; надо
увидеть собор святого Петра, Сикстинскую капеллу, Триумфальную
арку Константина и гробницу Медичи, исполненную Микеланджело,
его Моисея… который поистине является высочайшим воплощением
человеческого гения… Надо увидеть Колизей и многое, многое
другое, всего не перечтешь <…> И все же… И все же… Моя самая
большая любовь – после моей родины – принадлежит Парижу.
Париж … Я могу без конца повторять это слово. Оно имеет для
меня магическую силу… Париж – частица моей собственной души…
Когда библейский Моисей повел свой многострадальный народ на
поиски земли обетованной, то путь их оказался путем тяжких
страданий и лишений. Но во время страшного голода, чтоб спасти
народ от поголовной гибели, Бог ниспослал ему манну небесную…
каждый получил свое, одним досталось больше, другим меньше,
однако хватило всем.
Я всегда вспоминаю эту “манну небесную”, когда думаю о Париже
того времени и о “Ротонде””.
В Париже Гудиашвили поселился на улице Югенса, в районе
Монпарнаса, где у него и была небольшая мастерская. “Ротонда” –
это небольшое кафе, где бывали Пикассо, Модильяни, Леже, Дерен и
другие художники, с которыми Ладо вскоре познакомился. У каждого
из них был свой излюбленный столик. Либон, хозяин “Ротонды”,
особенно почтительно встречал Пикассо, который неизменно являлся
со своей белой собачкой.
Кафе “Ротонда”, встречи и беседы здесь художников и поэтов
сыграли известную роль в формировании их вкусов. Многие из
посетителей этого заведения впоследствии обрели мировое
признание. Одним из них был Амедео Модильяни, с которым Ладо
познакомился сразу же по прибытию в Париж; на выставках картины
их часто оказывались рядом.
“Однажды, – вспоминает Владимир Давидович, – в “Ротонде”
собрались устроить выставку. Принес свои работы и Модильяни. Он
их разложил, а сам устроился за свой излюбленный столик.
Печальный и отрешенный, он сидел понуро со своим альбомом для
набросков в руках. Напротив него за столиком устроилась какая-то
парочка… Модильяни раскрыл альбом и начал делать какой-то
набросок. По-видимому рисунок ему не понравился, он нарисовал
ecn снова и протянул женщине.
– Это вовсе не я! – запротестовала женщина и возвратила ему
рисунок.
– Ох уж эти женщины, ничего-то они не понимают, – рассердился
Модильяни и протянул листок мне.
– На, возьми его себе…”
Рисунки Модильяни хранятся под светонепроницаемой бумагой в
небольшой комнате, примыкающей к салону Гудиашвили.
– Конечно, портреты Модильяни и в самом деле не похожи на свои
модели, – вслух размышляет Гудиашвили, – но это только чисто
внешне… В его рисунках много условного. Но какой бы причудливой
ни была эта условность, как бы ни отдаляла она изображение от
модели, в нем всегда есть что-то исключительно правдивое, какая-
то своя истина…
При жизни картины Амедео Модильяни скупались за бесценок, и
умер он в нищете. Теперь Италия и Франция не уступают друг другу
Амедео Модильяни. Искусствоведы ведут постоянные споры о том,
был ли он художником итальянским или французским, и его имя
постоянно сопровождается эпитетами “великий”, “неповторимый”,
“гениальный”.
Во время одного из моих посещений Ладо Гудиашвили, в салоне,
на столе я увидел альбом: имя художника – Леонардо Фужита –
ничего мне не говорило. – Это японский художник, – заметив мой
интерес, пояснил Владимир Давидович, – Фудзито Цугухаро.
Просматривая альбом, я удивился обилию кошек на полотнах
художника. На это Гудиашвили заметил:
– У каждого из нас бывает какая-то привязанность, у кого к
животному, а у других к предметам. Фужита обожал кошек, по его
мастерской разгуливало множество кошек, которые, в свою очередь,
проявляли самое дружеское расположение к своему хозяину.
– В первых произведениях Фужиты, которые я видел, преобладали
своеобразные пейзажи и многофигурные композиции малых размеров
и, между прочим, характер у них был очень национальный… В
дальнейшем он, разумеется, менялся… В великой стране он должен
был считаться с великой культурой. Поэтому синтез – слияние
французской культуры и японского искусства – осуществлен им так
удачно и виртуозно, что это в сильной степени обусловило его
оригинальное лицо как художника…
– Встречались мы с Фужитой, как правило, в “Ротонде”, но
бывали и в мастерских друг у друга.
Спустя очень недолгое время после того, как Гудиашвили
поселился на Монпарнасе, в “Ротонде” – именно здесь узнавали обо
всем в первую очередь, – только и было разговоров о предстоящей
выставке в “Осеннем салоне”. Ладо решил испытать судьбу –
отправить свои картины на выставку. Друзья отнеслись к этому его
решению весьма скептически – выставляться в таком престижном
салоне молодому художнику, да к тому же приехавшему из мало кому
известной страны?!
Но произошло нечто совершенно неожиданное: все картины –
“Кутеж кинто с женщиной” (1919), “Идиллия” (1920), “Тост на
рассвете” (1920) были приняты. Более того, картину Гудиашвили
“Кутеж кинто с женщиной” вскоре приобрел известный испанский
художник Игнасио Зулоага, не преминувший посетить и его
мастерскую.
Случайным ли был успех его первой выставки в Париже? Конечно
же, нет. За плечами Гудиашвили была уже серьезная выучка, и это
не только копии с древних фресок, знакомство с архитектурными
памятниками, но и опыт гениального художника-примитивиста Нико
Пиросмани, посвятившего его в “алхимию” своих красок. Художник
Сергей Судейкин, расписавший вместе с Гудиашвили в Тифлисе кафе
“Химериони” и знавший его творчество с первых же шагов, писал о
нем в связи с парижской выставкой: “Все, что делает этот
художник, наполнено той национальной мощью, которой не хватает
Западу… Технические возможности Гудиашвили лапидарны – язык
ясный и картины его, касающиеся быта и жизни, словно заканчивают
народный стиль Пиросмани”…
О жизни Нико Пиросмани в то время мало что было известно. В
Тифлисе за стакан вина и ночлег расписывал он стены духанов, и
обыватели называли его не иначе, как “Нико-маляр”. Французский
художник Мишель Ле Дантю, побывавший весной 1912 года в Тифлисе
впервые “открыл” Пиросмани.
…Ладо Гудиашвили навсегда запомнились встречи и беседы с
Пиросмани, в памяти запечатлелась и его неординарная внешность:
был он высокого роста, с проседью в зачесанных назад волосах.
Его бледное изможденное лицо хранило отпечаток культурной
мягкости и покоя. Подстриженная борода, нависшие усы делали
внушительной его фигуру. Поношенный серый пиджак и жесткие
грязные брюки, замазанные красками. Коморка его была под
лестницей, в несколько шагов в длину и ширину, настолько низкой,
что там нельзя было выпрямиться. Убогая постель в углу. Рядом на
стене маленький ящик – его “шкаф”. В другом углу разбросаны
живописные и малярные принадлежности – ведро, клеенка, краски и
кисти.
– Вот так нужно работать, – говорил Нико. – Надеть фартук,
зажечь лампу, наскрести сажи, растоптать известки, развести
белила, потом за кисть и за работу, пиши с пола до потолка.
– Встретил он меня с подозрением, – вспоминает первую свою
встречу с Пиросмани Гудиашвили.
– Как враг вы пришли или как друг? – Больше всего его огорчает
невозможность широко встретить гостя. Предложив ему хлеба,
хозяин склоняет своего нового друга если не на вино, то хоть на
лимонад. При встрече я передал ему двести рублей от общества
грузинских художников…
Конец Пиросмани был ужасным: “Весной 1918 года, – вспоминает
очевидец его последних минут, – Пиросмани вошел в подвал на
Молоканской улице и лег спать на пол. Он был уже болен. Через
три дня случайно я сошел вниз и в темноте увидел лежащего
человека. Клетушка была завалена битым кирпичом и опилками. Не
узнав его, крикнул: “Кто здесь?”. “Я”, – ответил Николай. Его
узнали по голосу, а сам он уже никого не узнавал. Отвезли его на
фаэтоне в больницу, где художник через день скончался в ужасных
мучениях. Имущества у него никакого не было, могила его
неизвестна”.
В такой именно убогой обстановке воссоздает Ладо Гудиашвили
образ художника на полотне “Смерть Пиросмани” (1946); слава к
нему пришла уже после смерти. Его сравнивали с Джотто и ставили
выше Анри Руссо, статьи и монографии о нем написаны в России и
Европе, Пабло Пикассо создал портрет Пиросмани.
“…Пиросмани свойственно чувство широкого размаха пейзажей
Грузии, и в его картинах выявлены нега и лиризм Кахетии, что
роднит его искусство с искусством итальянских мастеров начала XV
века, – писал Г. Якулов. – Здесь чувство эпоса, разворачивание
целой фильмы на одном холсте. Пиросмани – эпически
монументальный живописец. Его инстинкт разгадал ту
монументальную живопись, к которой мучительно движется
европейское искусство нескольких десятилетий… Пикассо определяет
формулу художника блестящим афоризмом: я не ищу, а нахожу. Это
полностью применимо к Пиросмани, не искавшему, а нашедшему…”
Полотна Л. Гудиашвили, выставленные в “Осеннем салоне” в
Париже – “Кутеж кинто с женщиной”, “Идиллия”, “Тост на
рассвете”, также как и ряд других, созданных в эти годы –
“Завтрак кинто”, “Хаши”, “Цоцхали” и др., подобно картинам
Пиросмани, воссоздают быт старого Тифлиса, “кинто” и
“карачохели”, о которых современный читатель и зритель знает
скорее по наслышке.
В своей “Литературной богеме старого Тифлиса” поэт И.
Гришашвили так описывает “кинто” и “карачохели”: “Кинто” и
“карачохели” разные люди. Кинто – ожиревший бездельник, мошенник
беспардонный, мелкий воришка. Карачохели – рыцарь без страха и
упрека.
Характер человека кладет печать и на одежду его, и на
внешность. Карачохели, что означает “одетый в черную чоху” –
рослый, плечистый, сильный мужчина. Его шерстяная чоха обшита по
краям позументовой тесьмой: под чохой – архалук – рубашка из
черного атласа в мелкую складку, черные шерстяные шаровары,
широкие книзу, заложены в сапоги со вздернутым носком, голенища
перевязаны шелковой тесьмой. Подпоясан карачохели серебряным
наборным ремнем. В зубах дымится трубка, инкрустированная
серебром. Расшитый золотом кисет и шелковый пестрый платок
заложены за пояс. На голове заломленная островерхая шапка.
Кинто – “носящий тяжести на вые” – в старину слово “квинти”
означало еще и домового – одет в ситцевую в белый горошек рубаху
с высоким и никогда почти не застегнутым воротником. Просторные
сатиновые шаровары заправлены в носки. Он обут в сапоги
“гармошкой”, носит картуз, длинная цепочка от часов свисает из
его нагрудного кармана. Подпоясан кинто узким наборным ремешком.
Чоху он вовсе не носит.
Осанка карачохели горделива, кинто – расхлябана. Карачохели
поэт, он творит, кинто издевается над его творчеством.
Карачохели поет:
Птица радости моей улетела
От презренных мелочей житейских…
У кинто иной припев:
Чи-ки, чи-ки файтончики…
Любовь вдохновляет карачохели:
Ты арзумская зарница, Гульнара,
Ты взошедшее светило, Гульнара…
Кинто глумится даже над своей женой
А жена моя Анет, –
Ночью душка, утром нет…”
…Успех картин Гудиашвили в “Осеннем салоне” ко многому
обязывал, и он работает не покладая рук. В 1922 году состоялась
его первая персональная выставка в галерее Ликорн, что было
мечтой каждого молодого художника, а спустя три года – и вторая
персональная выставка а галерее Жозефа Бийе, здесь выставлялись,
как правило, лишь самые именитые художники.
Но, пожалуй, особой удачей явилось то, что каталог выставки
работ Гудиашвили предварила статья известного критика и поэта
Андре Сальмона, который первым познакомил французскую
общественность с полотнами Пикассо, Утрилло, Мари Лорансена,
Вламинка и почти со всеми большими мастерами этого поколения.
Статья Андре Сальмона насыщена и содержательна. Приведем лишь
некоторые из его наблюдений, оценок и прогнозов.
“…Ладо Гудиашвили пожелал занять свое место в большом и
накаленном страстями АТЕЛЬЕ ПАРИЖА, ставшем, начиная с XIX века,
УНИКАЛЬНОЙ ШКОЛОЙ <…> Ладо Гудиашвили, будучи пылким и мыслящим,
воспринял из полученных здесь высочайших уроков все, что только
можно было освоить. Главное же, он ясно понял то, что освоил.
Достаточно известно, насколько мне претит иерархический принцип
применительно к художнику. Возможно, он и закономерен, но не для
меня. Когда речь заходит о Ладо Гудиашвили, важнее представить
его в той подлинной роли, которую он играет, то есть увидеть в
нем художника, изучившего как найденное нами, так и новые
истины, художника, равного всем тем, кто способен создать или
вернуть своему отечеству его национальное искусство.
Искусство Ближнего Востока, искусство, контроль над которым
считается привилегией археологов, теперь уже не заключено в
овальные стены персидских шкатулок, являясь сокровищем
древности. Освеженное христианским чувством, ничуть не
ущемляющим щедрую любовь к жизни с ее колебаниями между
скептицизмом и оптимизмом, живопись Ладо Гудиашвили вписалась в
безбрежное море современного искусства.
Возьмите на себя труд постоянно созерцать его рисунки и
картины, и вы увидите, как художник вдохновенно и правдиво сумел
разрушить рамки декоративности, которых до него никто не сумел
избежать, хотя Европой было небрежно заимствовано несколько
арабесок.
Заботясь о том, чтобы быть прежде всего художником – а
известно, что это значит после Делакруа, Курбе, Сезанна, Сера, –
Ладо Гудиашвили вместе с тем великолепно успевает в том, чтобы
быть поэтом в соответствии с тайнами своей натуры и инстинктом
своей расы, и за это его всегда будут любить.
Я не сравниваю его ни с кем. Поступаю как Мореас, этот мудрец,
этот поэт, оставивший нам образцы истинной критики и запрещавший
сравнения самому себе. Не является ли Ладо Гудиашвили
предшественником пока еще молодого искусства его нации, которым
будет завтра восторгаться мир? Я верю, что мой “белый и розовый”
тифлисский друг достоин этой великолепной судьбы”.
К середине 20-х годов, незадолго до возвращения на родину,
признание и слава Ладо Гудиашвили достигают своего апогея.
В 1925 году в Париже о Гудиашвили выходит монография
известного искусствоведа Мориса Рейналя (несколькими годами
ранее вышла его монография, посвященная Пикассо), с весьма
примечательным заглавием “Sans Pareil” (“Несравненный”).
Исследование Рейналя и по сей день остается, пожалуй, наиболее
точным и тонким истолкованием творчества Л. Гудиашвили; в книге
французского искусствоведа был помещен портрет Гудиашвили,
американского художника Томаса Ханфорда.
Свою работу М. Рейналь начинает с размышления о вопросе
“разума” и “голоса” сердца в искусстве. “…Раз уж мы возводим
наши малые непреходящие истины как при помощи разума, так и при
помощи сердца, слишком смелым было бы заключать, будто истины
разума должны возвышаться над истинами чувств <…> Новые истины,
скажем проще, новые находки даются тем, у кого наиболее щедрое и
плодотворное сердце. Нужно быть гением математики, таким как
Паскаль, чтобы утверждать, “что в такой же степени тщетно и
смешно, когда разум требует у сердца подтверждения своих
первейших принципов, чтобы согласиться с ними, как смешно было
бы, если бы сердце требовало от разума ощущения всех пропорций,
существование которых оно доказывает, чтобы принять их”.
Ладо Гудиашвили, который смог бы в своем творчестве установить
прочное равновесие между данными своего разума – поскольку он не
пожертвовал своим интеллектом в угоду чему-либо иному – и
побуждениями своего личного восприятия, создавал самобытное и
жизнестойкое (редкое качество) искусство, которое волнует,
очаровывает и удивляет <…> Постараемся насладиться всеми формами
искусства, чтобы развить свой вкус, отточить чувствительность и
тем самым предохранить себя от усталости, которая не замедлила
бы повлечь за собой приверженность к одной единственной
концепции. Всякая исключительная любовь к одной форме искусства
есть слабость, равно как любовь вообще, какой бы чистой она ни
была. <…> Ладо Гудиашвили все свое знание искусства поставил на
службу своей чувствительности, не подчиняя его жесткой логике
изобразительного искусства. Итак, мы изучаем эту разновидность
темперамента, не иссушающего оригинального одаренного художника.
Кроме вопроса чувствительности, о которой мы сказали несколько
слов, творчество Гудиашвили поднимает совершенно актуальный
вопрос этнического порядка. Вот почему, разделяя волнение
художника перед графической живописностью созданных им образов,
мы без всякого сожаления отдаемся чувствительному очарованию его
грузинских видений”.
Нельзя, видимо, в заключение этих кратких заметок, не
упомянуть хотя бы об антифашистском цикле графических работ
Гудиашвили, тех 50 листах, которые были созданы в 1942 году –
“Разоблачение преступлений войны”, “За разгадкой тайны красоты”,
“Великодушие фашизма”, “Бой амазонок с дэвами” и др., и вышли
отдельным альбомом в 1966 году.
Японский поэт и переводчик “Витязя в тигровой шкуре” Риохей
Комиями, дважды посетивший мастерскую Ладо Гудиашвили и
выпустивший в Токио в 1972 году альбом “Мой Ладо Гудиашвили” с
собственным предисловием на английском языке, под впечатлением
графики художника, писал: “…Мне казалось, что затаившийся в
альбоме “Голос” вот-вот рассмеется и заговорит со мной. Меня не
так-то легко объяснить, как бы говорит взволнованно Душа
художника, и, полагаясь на взаимность, она прямо завязывает
разговор… Разве от него уйдешь? Конечно речь идет не только о
мастерстве художника. Графика Гудиашвили, которая не давила на
меня. Наоборот, она свободно нашла “подход” ко мне. Такого
современного художника, который бы с прямотой обращался к
зрителю, я встречаю впервые… Много ли было художников,
творчество которых в те страшные времена выразило страстно и
мощно Величие Духа Человека? Ладо Гудиашвили веско заявил о себе
в военные годы могуществом Духа и Идеи… Гудиашвили в форме
политически-философского фантастического гротеска выразил
внутренний протест и ненависть к фашизму… Можно сказать, что
образы жертв человеконенавистничества вынашивались в сердце
художника…”
С тех пор, как Ладо Гудиашвили вернулся из Франции на родину,
прошло почти четыре десятилетия, но его творчество продолжало
вызывать острый интерес на Западе.
Владимир Давидович показал мне письмо Пьера Вормса,
французского искусствоведа, директора галереи Бийе; он просил
Гудиашвили материалы для новой монографии – она должна была
выйти в Париже. Имя Вормса было уже мне знакомо по его отзывам
на выставки Гудиашвили в Париже: “…Для общественности и
художественных кругов Парижа, – писал Вормс, – первая
персональная выставка работ Ладо Гудиашвили явилась подлинным
событием. Для нас же, его друзей, которые впервые увидели его
полотна на стенах столь престижной галереи, это было не только
событие, но и подтверждение нашей сокровенной мысли, а именно,
что Ладо Гудиашвили был большим художником”.
По инициативе Пьера Ворса была организована выставка работ
Гудиашвили в Париже, созданных уже в Советской Грузии. Выставка,
имела большой успех. Критик Жак де Лапрад писал: “…Этот
грузинский художник и ранее выставлял свои работы в Париже…
Устроенная же теперь в галерее Бийе выставка его последних работ
показала рост художника… его мастерство стало еще более
персональным, оно стало глубже и содержательней. Вместе с тем он
сохранил свой стиль и приблизился к жизни. Его линии стали еще
более гибкими и четкими…”.
В журнале “Энтрансижан” (в нем сотрудничал и автор монографии
о Гудиашвили Морис Рейналь) критик Раймон Конья отмечал:
“…Художник, в работах которого виден большой вкус и чувство меры
в изображении, не отрицающий своей чувствительности… Здесь
рисунок становится арабеской и греческим графическим знаком…
Покоряющая сила, которая всегда выразительна и может вызвать
глубокие сильные чувства…”
…Последний мой визит к Ладо Гудиашвили состоялся в марте 1966
года, в канун его семидесятилетия. На этот раз дверь мне отворил
не как обычно сам Владимир Давидович, а Нина Иосифовна, супруга
художника. Ладо был не совсем здоров. Мы прошли в спальню. Я
поздравил его с юбилеем и преподнес красные гвоздики, он был
тронут.
…На этот раз как-то так вышло, что беседовали мы с Ладо
Гудиашвили больше о литературе, чем о живописи. Он дружил с
такими писателями, как Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон,
Галактион и Тициан Табидзе, Владимир Маяковский, Борис Пастернак
и др. (в архиве художника хранятся фотографии тех лет).
Слушая рассказ Гудиашвили, я невольно подумал о том, как часто
переплетались судьбы поэтов и художников и какие порой
последствия они имели. Австрийский поэт Рейнер Мария Рильке
писал своей жене о Поле Сезанне: “…Я пришел к мысли, что без
“Падали” (стихотворение из сборника Ш. Бодлера “Цветы зла” –
Н.Ц.) не был бы начат путь к той трезвой точности, которая
сейчас, как нам кажется, найдена у Сезанна; сперва должно было
явиться это стихотворение во всей его беспощадности… Тебе легко
представить, как меня трогает, когда я читаю, что Сезанн именно
это стихотворение “Падаль” помнил наизусть вплоть до последних
лет своей жизни и читал наизусть от первого до последнего
слова…”
И еще я подумал о портрете Бориса Пастернака, с пылающей перед
ним свечой, и стихи, но не те вовсе, которые русский поэт
посвятил Ладо Гудиашвили – “Пронесшейся грозою полон воздух,/
Все ожило, все дышит, как в раю…”, а совсем другие, из его
знаменитого романа “Доктор Живаго”:
Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела…
Когда я собрался уже уходить, Ладо заговорил о смерти и о том,
как трудно будет ему расставаться со своими картинами, которым
отдана вся жизнь.
…Трудные годы полупризнания для вернувшегося из Парижа
художника остались позади; в советской стране Ладо Гудиашвили
был удостоен, наконец, всех почестей и наград – двух орденов
Ленина, звания народного художника СССР и Героя
Социалистического Труда. Международный астрономический союз
присвоил имя Гудиашвили одной из малых планет.
Скончался он 20 июня 1980 года в Тбилиси и похоронен в
Пантеоне, на горе Мтацминда.
|
| Категория: Нугзар ЦХОВРЕБОВ | Добавил: tiflis (02.12.2008)
|
| Просмотров: 1382
| | Послать в |
|
|
